孙甘露，中国先锋文学的代表性作家之一。1959年7月10日生于上海，祖籍山东荣成。1986年在《上海文学》发表中篇小说《访问梦境》，开始文学写作。

　　主要作品

　　小说集《访问梦境》、长篇小说《呼吸》（2003年时代文艺出版社再版，具名为《像电影那样恋爱》、法国彼楷尔出版社1997年出版法文版）、随笔集《在天花板上跳舞》、作品集《请女人猜谜——中国小说五十强1979-2000》、小说集《忆秦娥——中国当代中篇小说经典文库》、《我是少年酒坛子》、《忆秦娥》、《上海流水》、记录片《一个人和一座城市——上海：孙甘露此地是他乡》（中央电视台2003年制作播出）以及电影电视作品等多种。作品有法、俄、日、意、英等语种译本。

　　罗岗：最近《收获》的编辑程永新出版了一本挺有意思的书，名字有点吓人，叫《一个人的文学史》，其中披露了几封当年你写给他的信，在1986年一封写给程永新的信中，你说：“《访问梦境》不是深思熟虑之作，这多少跟我的境遇有关。”现在你还能想起自己为什么这样说吗？你当时的境遇是怎样一种情况？

　　孙甘露：这个问题唤起了很多回忆，但是正如你知道的，回忆多少总是有选择性的，不是说我们在潜意识里试图回避什么，而是回忆的动力总是使我们趋向于将事物浪漫化或者相反。我可以很坦诚地说，就写作而言，我似乎一直有一种未能深思熟虑之感，而正是这种感觉驱使我去尝试。文学史为我们提供了大量现成的范例，使一个初学者得以绕过他原本必须面对的诸多相当棘手的问题，当他的作品成功之时，他也成功地绕过了他原本只属于他自己的问题，写作的历史、虚构的历史似乎帮助了他，实际上只是帮助他回避了原本必须自己从中得出的形式结论，文学的形式试图从具体的人类历史中脱胎而来，它从来不是普遍适用的，每一种语言每一个时代都必须从中找出特殊唯一的途径，但是它不是那么容易辨认的，对创作者和批评者都一样，这也是我的写作被指认或者自我指认都十分困难的原因之一，在这个意义上，1986年，并非是深思熟虑的。

　　罗：但你“并非深思熟虑”的作品发表之后，却引起了很大的反响，甚至被称为是当时文学探索和试验的“先锋”。在当年的《收获》上，你的作品就被放在了一个名为“实验文本”的栏目下。程永新的书中收了一封马原给他的信，他说读了你的《访问梦境》，感觉你在语言上的想象力和感觉都很不错，但他也表示你可能“一下子就把小说写进了死胡同……为什么有意和读者过不去呢？”马原的话，说好说坏，其实都和你的小说语言有关，这种语言引起人们更多联想的是“崛起的诗歌”，而不是传统意义上的小说。在最近出版的《上海流水》中，你把1980年代写的一些诗歌编入这本集子中了，之前好像这些诗歌都没有正式发表过，虽然在一些朋友的圈子中曾经流传，为什么当时你没有考虑发表？你怎么看1980年代的诗歌界，譬如所谓的“朦胧诗”？自己转而写小说，和这种态度有关吗？

　　孙：这个问题是要害。我当初是把诗歌当做小说来写的，受叙事体或者史诗传统的蛊惑，其后，我是把小说当诗歌来写的，此种方式为一部分人所赞扬，为另一部分人所诟病；荷马和屈原令我们有创世的愿望，后来的埃利蒂斯亦如此；被阻断的五四新文学传统在文革后被再度认识，也是白话文的写作遭遇这一契机，但是历史的创痛和迅速市场化的现实又使它归于琐屑的日常消费，语言的诗意再度面临质询，历史仿佛重新被界定为无用，而诗意仿佛是这无用的导览因而愈加无用。现实的危机加剧了语言的危机，其实它们是共生的，一如活报剧之于救亡，有意思的是在政治上它是正确的，并且是有后果的。在这个意义上，我们的努力没有白费，它会被历史打捞出来，确实，它也正在被逐渐地打捞出来。

　　罗：这段被“打捞”出来的历史是不是也和你生活的这座城市有关？你曾经写过一篇随笔叫《小半生》，在这篇文章的一开头，你就说：“我出生在上海，在那里差不多生活了‘半生’”；但在这篇文章的结尾，你又说：“‘小’意味着个人立场和作为小说作家的态度，‘半生’在暗示着有限的时间长度之外，对我们个人经验之外的事物的提示。”那么我要问的就是，作为一位小说家，上海对你意味着什么？

　　孙：上海对我来说，差不多意味着整个世界，但是它几乎不催生幻想，因为它的幻想不是向内陆催生的，它是一块飞地，几乎是全然的被遗弃或者说被边缘化，被异质化，被外部文化牵引；借用现在的观念，我似乎是要在“半殖民半封建”、“半开放半专制”之地，以国族的视角，描写离散的经验。我的朋友曹小磊，多年来我们一直持续的讨论各种文学问题，最近因为同济的研讨会所涉及的我的写作中的语言等问题，我们又讨论过克里斯蒂娃的相关观点，这个使用法语50年之久的保加利亚人认为，作家，本意上就是一个外国人，他的工作就是将他内心的声音翻译出来，这个过程相对于一种外族的语言更具有异质性，这中间包含了一种生命。我是这么理解你所说的“小说家一定会面临着如何在个人经验和宏大历史之间做出某种出人意表的勾连的烦恼”。

　　当然，更重要的问题是在另一个方向上的，一个向内的层面，涉及到我的写作及语言的更内在的动力；最初它是弥漫性的，为我的感性和体验所引导，为逐渐的思考所意识；依然以克里斯蒂娃为例，1996年，她在纽约的一次题为《对另一种语言的爱》的演讲中，论及了这一点，“这种感性的语言并不是符号语言，它是一种打引号的语言，一种处在难以表述的生物状态边缘的即混乱又有序的冲动、印象、痛苦和狂喜。这种语言就是作家希望表达出来的那种真正的异质性，它比现有的一切异族语言更具有异质特征。”她更进一步说，“用语言将一种感官的、倔强的异质性翻译出来。作为这个意义上的翻译者，作家从本质上讲是一个异类，一个最令人愤慨的外国人。”

　　我们大概就是马拉美所谓的“语言的局外人”，所做的工作也就是普鲁斯特观察到的“对感性世界的翻译”。看似“内容无关紧要，却有那么多的缩合表达方式给予每个词以钻石般的密度和掷色子时的那种偶然意外。”更深入的解释见于普鲁斯特《驳圣伯夫》中对母语和我们的感受性之间的相互渗透的阐释。约而言之，依然是克里斯蒂娃的观点：“假如我们未曾将自己内心生命的异质性——对人们称作民族语言的那些千篇一律的表达规则的违反——不断地进行磨砺，那么我们怎么可能有精神生命？”如此，我们的生命就是“一半”的，未曾完整的。

　　罗：克里斯蒂娃对语言的体认，深受埃米尔·班贝尼斯特的影响，但这种影响不仅仅是他作为印欧语比较语言学家，更重要的是作为对哲学和精神分析学造诸颇深的思想家，他的那本《普通语言学诸问题》直接启发了拉康，同时也使得克里斯蒂娃将“符号学”与“精神分析学”——也就是你特别看重的“语言”与“内心”的关系——加以综合的思考，用学术性的表述是所谓“作为符号象征态与前符号态的相互作用”。在她的《回忆录》中曾经记载她到医院探望弥留之际的老师的情景（班贝尼斯特出生于1902年，1976年去世），已处于失语状态的班贝尼斯特，当克里斯蒂娃前来看望时，用颤抖的手在纸上写了THEO（神），亲手交给了她。这个行为意味着什么呢？克里斯蒂娃这样的叙述，似乎也印证了我们的生命就是“一半”的，未曾完整的说法。

　　但问题还可以继续深入下去，那就是我们的生命尽管只有“一半”，但总是和具体的历史时空联系在一起的。我记得在前几天召开的你的作品研讨会上，王安忆对你的写作提出了一个具有挑战性的问题，那就是你1980年代开始的先锋性写作，和你的共和国记忆有什么关系？就我的阅读而言，你的作品中并没有完全回避共和国的历史，我很喜欢你那篇《宣传画》，你说，“在那个年代，很可能有一些重要的东西被我们忽略了”，譬如你指出“《走大寨之路》中开渠的农民可以看做是罗中立《父亲》的年轻时代，不是比喻，去看看那张脸吧”，在你看来，一般被视为“断裂”的“文革前”、“文革”和“新时期”之间，是不是还有更复杂的延续？